1. Introducción
Cuando hablamos de satanismo literario, lo primero que acude a nuestra mente es la literatura romántica inglesa (Byron, Blake, Shelley…) y algunas muestras del simbolismo francés (las ineludibles “Letanías de Satán”, de Baudelaire). En el caso de la literatura española, en el XIX la filiación claramente byroniana de Espronceda nos daría a Félix de Montemar, ese estudiante crápula salmantino al que Espronceda adjudicó una “grandiosa, satánica figura” 1, y cuya hybris donjuanesca (“el alma que la alienta y la ilumina, / con Dios le iguala, y con osado vuelo / se alza a su trono y le provoca a duelo” 2) motiva su condenación final. En el siglo XX español hay una intermitente corriente de satanismo literario heredera del Romanticismo y el simbolismo, pasada también por el tamiz del surrealismo. Así, Juan Ramón Jiménez polemizó distinguiendo “un satanismo ágil, desnudo, hermoso, ala grande de hierro en ascua fulminante de espada incaíble en la mano. Todo gran artista, gran poeta ha tenido grandes ecos cavernosos de él y algunos entre los mayores, Dante, Miguel Ángel, Blake, Goethe, Nietzsche, Baudelaire, por ej. lo han resplandecido fuertemente” 3, al cual oponía “otro, morboso miserable, el satanismo de estética obscena, de misa negra, de monserga masónica tipo inculto […] de farsa vana” 4, que adjudicaba a Dalí, Maruja Mallo y Rafael Alberti (quien había publicado recientemente su poemario Sobre los ángeles y su “Elegía cívica”, que Jiménez veía “tan cercana también del sobre o subromanticismo satanista fúnebre de Espronceda” 5), a quienes consideraba “contaminados” por el expresionismo y el surrealismo. Por otra parte, de Luis Cernuda se ha escrito que “es Satán el verdadero dios tutelar” 6 de su poesía. No obstante, a pesar de estas apreciaciones, el satanismo literario, con su ambigüedad, poder sugestivo y capacidad de generar una mitología moderna, no ha sido estudiado con detalle en la poesía española de los siglos XX y XXI. Por ello, es mi intención contribuir a conocerlo mejor con el presente texto, donde me ocuparé de tres ejemplos concretos: “Luzbel”, de Vicente Gaos, “Acercamiento a Lucifer”, de Ángel Guinda y “Las paradojas de Satán”, de Luis Alberto de Cuenca. Si no abordo los diversos poemas que Leopoldo María Panero tituló “Himno a Satán”, pese a su interés, es por cuestión de espacio y porque esa faceta de la obra de uno de los malditos por antonomasia dentro de la poesía española ha recibido ya una parcela de atención que nos invita a dirigir la nuestra a zonas algo menos frecuentadas.
2. “Luzbel”, de Vicente Gaos
Vicente Gaos es uno de los poetas más representativos de la poesía existencial de corte agónico de la etapa de posguerra, impregnada de dudas religiosas y apóstrofes a la divinidad (en algunos casos con tono claramente admonitorio), y que respondía a las circunstancias sociohistóricas de un país duramente golpeado por la aún reciente Guerra Civil. Gaos osciló entre cierto diabolismo contestatario y una punzante necesidad de la creencia cristiana. Uno de sus poemas más destacables en este sentido (y un tanto atípico en el contexto de la literatura española de posguerra por su carga blasfematoria, aunque atemperada en su cierre, como luego veremos) es sin duda “Luzbel”, publicado inicialmente en el poemario Sobre la tierra, de 1945:
Arcángel derribado, el más hermoso
de todos tú, el más bello, el que quisiste
ser como Dios, ser Dios, mi arcángel triste,
sueño mío rebelde y ambicioso.
Dios eres en tu cielo tenebroso,
Señor de la tiniebla en que te hundiste
y de este corazón donde encendiste
un fuego oscuramente luminoso.
“Demonio, Señor mío, haz que en mi entraña
cante siempre su música el deseo
y el insaciable amor de la hermosura”,
te dije un día a ti, ebrio de saña
mortal. Y luego a Dios, también: “No creo”.
Pero velaba Dios desde la altura. 7
La mayor parte del poema, de marcados encabalgamientos (lo que recuerda al entrecortado estilo ulterior de Blas de Otero, aunque entre este y Gaos “existe la divergencia en torno a una alternativa satánica, no considerada por Otero” 8 – tiene como principal destinatario al ángel caído, y pronto hallamos la identificación que lo inviste de su condición de ángel tutelar del yo poético: “mi arcángel triste”. En el primer cuarteto se alude a su belleza superlativa y a su tristeza de una manera que evoca representaciones pictóricas y literarias como las de Alexandre Cabanel, Mijaíl Lérmontov o Alfred de Vigny, en las que esta última es uno de los atributos más característicos. Luzbel, confinado al infierno, enseñoreándose de la tiniebla, de ese “cielo tenebroso” a la manera miltoniana, instiló en el corazón del yo poético “un fuego oscuramente luminoso”. Y en este verso de Vicente Gaos tenemos una de las primeras formulaciones, mediante la figura literaria del oxímoron (en este caso entre el adverbio “oscuramente” y el adjetivo “luminoso”, al que precede, pero también contraponiéndose al sustantivo “fuego”), de un término que luego será moneda común en diversas manifestaciones del Sendero de la Mano Izquierda: la “llama negra” mencionada por Michael Aquino en su Diabolicon como don de la consciencia otorgado al ser humano por Satán (posteriormente Set en su cosmología), aludida también en varios rituales de la Iglesia de Satán y que dio nombre al órgano de difusión del estilo de vida propugnado por esta (The Black Flame, que actualmente subsiste como sección de su página oficial), concepto manejado también por ocultistas como Michael W. Ford e inspirador de los nombres de congresos internacionales como Black Flame o Flambeau Noir. Es un término que, en suma, forma parte importante del léxico del Sendero de la Mano Izquierda, y lo tenemos formulado tempranamente aquí, en un soneto de un poeta español de posguerra ubicado en la corriente desarraigada de la lírica de aquella época, en el cual podría entenderse como germen de la rebelión o el inconformismo, así como del “deseo / y el insaciable amor de la hermosura”. Sin embargo, la advocación del yo poético en “Luzbel” queda prácticamente neutralizada cuando ante la declaración de descreimiento arrojada directamente a Dios, el segundo destinatario al que se dirige, este recupera ostensiblemente el papel tutelar en el último verso del poema (“pero velaba Dios desde la altura”), que convierte gran parte del mismo en una blasfemia ubicada en el pasado, en el ámbito de “un día” pretérito. Podemos encontrar paralelismos entre este soneto de Gaos y el poema del reverendo George Croly “Satan, from a Picture by Sir Thomas Lawrence”, écfrasis de un cuadro inspirado en el Paraíso Perdido de Milton, donde Croly a duras penas oculta la fascinación que le produce la figura descrita y la atempera con una última estrofa donde exalta el poder de otra, que podríamos identificar como el futuro Mesías, para subyugar al ángel rebelde. Vicente Gaos, por su parte, escribió una “Abjuración” hallada póstumamente entre papeles inéditos en la que reniega ante Dios de las blasfemias, antinomias o desafíos que pudo haber vertido en su lírica. Este cierre concreto del soneto que nos ocupa lo previene de ser una de las muestras más plena de satanismo literario en la literatura española, como si el autor hubiera considerado el devenir de su poema demasiado blasfemo y hubiese optado por confinar esa apelación a Luzbel en el terreno de un desafío motivado por un momento de crisis de fe ya superado.
3. “Acercamiento a Lucifer”, de Ángel Guinda
“Acercamiento a Lucifer”, de Ángel Guinda, no presenta esos escrúpulos. Escrito en verso libre y con una sintaxis dislocada que delata la fuerza del pulso de lo irracional a través de cierto automatismo en la escritura, comienza con un verso que puede ser leído como declaración de intenciones: “No siempre la claridad viene del cielo” 9, que también aparece encabezando su breve poema “Hacia una poética” y remite, matizándola, a la afirmación que Claudio Rodríguez estampó en su “Don de la ebriedad” (“Siempre la claridad viene del cielo” 10):
No siempre la claridad viene del cielo.
Interno imán me grita entre columnas
de candente cristal que hay criptas azar
donde enigmáticos pétalos cera azul
gozan guerra en Caín; de alas volar
bellísimos Luciferes y Prometeos
compartiendo ebriedad de muy sutiles
cálices solares. No desoiré
a ras de rúbeas túnicas rebelión
la demoníaca voz: Iré
a reconciliarme con la claridad
de intenso laberinto obsceno y magma.
Mostradme, dioses, la faz de los infiernos 11.
El impulso que encamina al yo poético a la catábasis, al descenso voluntario a los infiernos, surge de su interior: un “interno imán” lo impele a un ámbito bajo la égida de un triunvirato integrado por tres nombres emblemáticos de la actitud antinómica ante la divinidad y que como tal serían recuperados por el satanismo romántico, cuya huella es innegable en el poema que nos ocupa: Caín, Lucifer y Prometeo. El primero ligado al conflicto, ya investido en la obra de Guinda como su “primer héroe prohibido” 12, los otros dos recibiendo el adjetivo “bellísimos” y pluralizados, participando de un ágape infernal: “compartiendo ebriedad de muy sutiles / cálices solares”. El yo poético no se muestra receloso de esa llamada, antes bien, expresa su voluntad de seguirla (“No desoiré”, “Iré”) y termina el poema con un verso en el que apela a los dioses ctónicos para que le brinden esa gnosis y le muestren “la faz de los infiernos”, un ámbito caótico no domeñado por un logos ordenador (“criptas azar”, “intenso laberinto obsceno y magma”). La odisea de autoconocimiento que propone Guinda en este y otros poemas no deja de ser análoga a:
the great campaign that comes first and last; the ultimate adventure of the individual into himself. He must go down like Moses into his unknown self, out into the new dimension […], into the labyrinths of the Dark Land. There he will meet The Mother and hear Her final question: “What is man?”. Thereafter, close by the heart of the cryptic Mother, he may find the Graal; ultimate consciousness, total remembrance, instinct made certain, reason made real 13.
Ángel Guinda está más deliberadamente inmerso que Gaos en la tradición que serpentea del Romanticismo al simbolismo y se prolonga en el surrealismo. En Vida ávida, el libro de 1981 en el que “Acercamiento a Lucifer” fue publicado por vez primera, podemos observar que “satanismo, lujuria, drogadicción, son algunos de los términos donde la llamada del mal funciona como ascesis, contrapunto del horizonte hagiográfico de la moral franquista” 14.
4. “Las paradojas de Satán”, de Luis Alberto de Cuenca
El poema de Luis Alberto de Cuenca, escrito en endecasílabos blancos (exceptuando el penúltimo verso), va enumerando diversas concreciones de un arquetipo que resumiría las distintas instancias del mal para después matizar (introduciendo una apelación directa al lector, un consejo) que en ese mismo arquetipo (al que no nombra en el cuerpo del poema, solo en el título, refiriéndose a él después con el pronombre demostrativo “aquel”) caben también los significados y las potestades que le fueron otorgadas fundamentalmente en su rehabilitación romántica:
Aquel cuya mirada petrifica
y hace que abandonemos la esperanza,
aquel que no es amado ni es capaz
de amar a nadie, el ogro de los cuentos,
el científico loco que pretende
someter el planeta a su capricho,
el cómitre feroz de la galera
otomana, el psicópata, el azote
de Dios, el enemigo de los cielos,
el mal en su cenit, el horror puro,
es, además –y no lo olvides nunca–,
el padre de las ciencias y las artes,
el emblema del individualismo
y el paradigma de la libertad.
Con esas paradojas debería
uno arar, si desea
que el árbol de la vida dé sus frutos 15.
Las paradojas de Satán se resumirían en una gran paradoja detectable en la evolución del arquetipo, entidad o símbolo al que nombra: además de haber sido emblema o personificación quintaesenciada del mal, ha sido investido también con cualidades netamente positivas, prácticamente las mismas que le atribuye el satanismo moderno en buena parte de sus diversas vertientes: “el padre de las ciencias y las artes, / el emblema del individualismo / y el paradigma de la libertad”. Algo que, según la voz poética de Luis Alberto de Cuenca en este texto, el lector debería tener siempre presente “si desea / que el árbol de la vida dé sus frutos”, integrando las zonas de luz y las zonas de sombra, cuyo concurso sería necesario para un proceso de plena individuación, así como admitir otros significados de la figura de Satán menos presentes en la cultura popular, pero ineludibles para tener una perspectiva completa del desarrollo del mito.
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1 Vicente Gaos, Antología poética, Madrid: Castalia, 2006, p. 110.
2 Analía Vélez de Villa, “En el vigésimo aniversario de la muerte del poeta Blas de Otero”, Cuadernos para la investigación de la literatura hispánica, nº 25, 2000, p. 174.
3 En Marta Sanz Pastor (ed.), Metalingüísticos y sentimentales: antología de la poesía española (1966-2000), 50 poetas hacia el nuevo siglo, Madrid: Biblioteca Nueva, 2007, p. 332.
4 Claudio Rodríguez, Poesía completa, Barcelona: Tusquets, 2009, p. 13.
5 Guinda, op. cit., pp. 332-333.
6 Guinda, Crepúscielo esplendor, Zaragoza: Olifante, 1983, p. 75.
7 Jack Parsons, Freedom is a Two-edged Sword, New York / Las Vegas: Ordo Templis Orientis / Falcon Press, 1989, p. 35.
8 Germán Labrador Méndez, citado por Trinidad Ruiz Marcellán, “La poesía de Ángel Guinda”, en VV.AA., Una gota de sol congelada en la noche. Leganés a Ángel Guinda, Leganés: Ayuntamiento de Leganés, 2018, p. 10.
9 En Luis Alberto de Cuenca y Laura Pérez Vernetti, Viñetas de plata, Madrid: Reino de Cordelia, 2017, pp. 103-104.